Después de los sucesos religiosos y políticos que la sacudieron hasta sus cimientos, Roma, sede de la Iglesia católica, experimentó un período magnífico durante la primera mitad del siglo XVII. Bajo el ataque de los reformadores protestantes que denunciaron la corrupción en el Vaticano, la Iglesia fue cuestionada en toda Europa. Si no hubiese vencido su soberbia y reaccionado con inteligencia, habría cedido más terreno a los seguidores de Lutero y Calvino, y los escándalos de corrupción, como los abusos de autoridad, el nepotismo de los papas y el reparto de prebendas a cardenales imberbes, la habrían asfixiado. Esta reacción, en pocas palabras, fue el Barroco, un arte tan rico, suntuoso y elocuente que prestó glamour a una religión en crisis, logró deslumbrar a ciudades enteras y sometió toda resistencia hasta devolverle su prestigio a la Santa Sede.

Si los protestantes predicaban la austeridad y preferían sus templos sin ningún tipo de decoración, la Iglesia católica fue al extremo opuesto al llenar sus iglesias de cuadros y estatuas. Estas no eran las rígidas creaciones plásticas de tiempos pasados, sino obras que exigen atención por exuberantes, atractivas y, a veces, místicas. El catolicismo sería restaurado por una profusión de imágenes irresistibles, que son bellas, incluso exquisitas. Claro que la belleza no había faltado en el arte antiguo, pero ahora estas obras artísticas se encontraban impregnadas de una estética nueva, revolucionaria, llenas de fuerza y gracia inquietantes e imbuidas de energía y movimiento. El nuevo arte presenta santos desmayados, con la boca abierta, la lengua visible y sonrisas ambiguas, todo realizado de manera opulenta con materiales nobles. Este arte no apela a la razón, la conciencia o el instinto moral de los fieles, como pretendían los estrictos protestantes de Suiza y Alemania, sino que se dirige a los sentidos y los colma de belleza. Así nació el Barroco, un plan iniciado por los jesuitas. Dicho estilo artístico, sobrio y rebuscado a la vez, se convertiría más tarde en autónomo al liberarse de sus orígenes religiosos, pero al principio fue un medio para recuperar el terreno perdido. El director del proyecto y patrocinador financiero de esta magna empresa no fue otro que Maffeo Barberini.

De formación jesuita, Barberini, primero cardenal y luego papa, detentó el solio pontificio desde 1623 hasta su muerte en 1644. Personaje extraordinario, lleno de contradicciones y amante de las artes, tuvo el muy raro privilegio de ser retratado por Caravaggio, Bernini y Pietro da Cortona; además, fue amigo cercano de Galileo Galilei, a quien dedicó el poema Adulatio perniciosa, para luego darle la espalda durante los juicios que este sufrió por sostener la teoría heliocéntrica –antes propuesta por Copérnico–, de la que finalmente tuvo que retractarse.

Como Urbano VIII, Barberini pasó a la historia por su habilidad política y su mecenazgo en favor de los grandes artistas de su tiempo, pero también por su nepotismo al otorgar puestos importantes a tres sobrinos y un hermano. Asimismo, fue duramente criticada su política de destrucción de la antigua Roma imperial a cambio de apoyar la construcción de la nueva y majestuosa Roma barroca de Bernini, siendo uno de los episodios más recordados cuando ordenó retirar los casetones de bronce de la cúpula del Panteón de Agripa para utilizarlos en la construcción del baldaquino de San Pedro y en los cañones del Castel Sant’Angelo, lo que provocó que los romanos acuñaran irónicamente la frase: Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini (“Lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini”).

Como pontífice, una de sus primeras acciones fue canonizar a Felipe Neri, santo fundador de la Congregación del Oratorio, institución en la que nació el género musical de este nombre, oratorio, que designa las grandes obras religiosas, las cuales en un principio fueron representadas. Esta congregación era la reunión de sacerdotes y seglares oratorianos sin ataduras a votos o promesas, cuyo fin era instruir a los jóvenes y procurar por todos los medios la salvación de las almas. En 1639, reafirmó la prohibición de esclavizar a los indígenas y estableció que los procesos de beatificación fueran exclusivos de la Santa Sede; además, prohibió el uso, en las representaciones artísticas, de la aureola en personas no beatificadas o canonizadas.

Fue Urbano VIII quien confió a Gian Lorenzo Bernini la tarea de convertir a Roma en la ciudad más bella del mundo (lo que, en su momento, ordenarían para París Luis XIV y luego Napoleón III a su legión de artistas). Hacia 1632, Bernini ya estaba a cargo de las obras de construcción de San Pedro, había diseñado y realizado el famoso baldaquino, construido la deliciosa Fuente de las Abejas (laborioso insecto que era el emblema de los Barberini y luego lo sería de Napoleón I) y el Palacio Barberini, que albergaba el teatro en el que tuvo lugar la primera representación del Sant’Alessio de Stefano Landi. Además de su trabajo como arquitecto y escultor, ideó y construyó extraordinarias maquinarias teatrales para ocasiones especiales como canonizaciones, funerales oficiales y espectáculos especialmente suntuosos. Desgraciadamente ni las máquinas ni los modelos han sobrevivido. Heredero del Renacimiento, y en particular de Miguel Ángel, Bernini estaba muy consciente de pertenecer a otro siglo, por lo que decidió someter la gramática de las formas a una revisión radical para sustituir lo establecido por lo nuevo, las líneas rectas por las oblicuas, la simetría por el desequilibrio y estremecer la quietud con movimiento.

No es casualidad que la ópera se inventara en este entorno a principios del siglo y que el oratorio –una especie de ópera con vocación religiosa– floreciera. Aunque no es del todo preciso, se considera a Rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio de Cavalieri, estrenado en Roma en 1600, el primer oratorio, que dio la pauta para obras similares de Giacomo Carissimi, Francesco Durante, los hermanos Mazzocchi y, para el menos conocido pero igualmente importante, Stefano Landi. El hecho de que Landi estuviera estrechamente relacionado con la familia Barberini y con Bernini hace que su Il Sant’Alessio sea aún más un hito en la historia del género. Fue también Bernini quien construyó en el Palacio Barberini el teatro en el que se representó por primera vez la ópera-oratorio de Landi. La participación de estos cuatro nombres resalta la importancia del evento.

Compositor, cantante, intérprete de varios instrumentos y profesor, Stefano Landi fue una de las figuras musicales más importantes del período de esplendor de la Roma del siglo XVII. Su lugar en la historia de la música se debe, sobre todo, a sus obras escénicas en las que logró conjuntar el drama, ya sea profano o sacro, al que añadió elementos cómicos. Nacido el 26 de febrero de 1587 en Roma, sede de los Estados Pontificios, el apellido Landi proviene de su madre, Cecilia, debido a que su padre, Matteo Mattei, zapatero procedente de Siena, murió cuando Stefano era aún muy joven. Comenzó su educación como cantante en el Collegium Germanicum et Hungaricum de Roma a cargo de los jesuitas; ahí aprendió también composición en el estilo veneciano. Posiblemente fue alumno del teórico y compositor Agostino Agazzari, maestro de capilla del Seminario. Un año antes del Orfeo de Monteverdi, Agazzari representó, en 1606, su ópera Eumelio, que influyó no sólo en sus alumnos, sino en toda la generación de músicos que estudiaban en Roma.

En 1619, Landi se trasladó a Venecia, donde publicó un libro de madrigales a cinco voces dedicado a Marco Cornaro, obispo de Padua, y cuatro meses después compuso, en esa ciudad, su primera ópera, La morte d’Orfeo (1619), en estilo tragicómico pastoral, cuyo libretista pudo haber sido el propio Landi, basándose en la La favola d’Orfeo del humanista Angelo Poliziano. Está dedicada a Alessandro Mattei, personaje del entorno del papa Paulo V. Es primordial destacar que La morte d’Orfeo, a diferencia del Orfeo de Monteverdi, estrenado en 1607, incluye personajes cómicos.

Durante la Contrarreforma, cuando los católicos combatían a los protestantes, la compañía espiritual de los santos proveyó de héroes a la Iglesia triunfante. La santidad y eficacia de sus hechos son un testimonio de autenticidad de la Iglesia católica y de sus logros a través de los siglos. Resulta difícil para la mente moderna imaginar el nuevo ímpetu dado a la creación y veneración de santos en la Contrarreforma, época en que la temprana sociedad moderna se desenvolvía en Europa. Los papas erigían templos y monumentos a su gloria y se apresuraban a canonizar nuevos santos, como Carlos Borromeo, Ignacio de Loyola, Francisco Javier, Felipe Neri y Teresa de Ávila. Estos italianos y españoles ocuparon su lugar junto a las figuras legendarias de la heroica Iglesia cristiana de los primeros tiempos. Generalmente, las vidas de santos servían como argumentos para los dramas anuales, interpretados por los estudiantes de los colegios jesuitas de Roma. Tales obras, escritas en latín, usualmente por uno de los profesores, vivificaban los conflictos sociales y el valor moral de aquellos que habían elegido seguir a Cristo. Mientras estos jóvenes estudiaban Retórica, Teología y Derecho canónico, llegaban regularmente informes de misioneros que habían muerto como mártires en el Lejano Oriente, en el continente americano o en las guerras de religión en Alemania o Inglaterra.

En la tradición de estos dramas escolares jesuitas, dos sobrinos del papa Urbano VIII, el cardenal Francesco Barberini y su hermano Taddeo, general del ejército pontificio y príncipe prefecto de la ciudad de Roma, dieron cabida a una representación privada del drama musical Il Sant’Alessio en su palacio familiar.

La ópera en la Roma del período Barberini solía utilizar tramas con personajes de carne y hueso, no mitológicos, por lo que numerosas óperas romanas de esta época se basan en vidas de santos o en los poemas épico-históricos de Tasso o Ariosto. Así, en 1631, Landi, junto a Giulio Rospigliosi, su libretista –gran conocedor de la obra de Lope de Vega–, quien más tarde se convertiría en el papa Clemente IX, compuso Il Sant’Alessio, ópera en tres actos. Es muy probable que se representara primeramente en el Palacio Barberini, el 2 de marzo de 1631, pero la puesta en escena oficial fue el 21 de febrero de 1632 para la inauguración del Palazzo Barberini, cuya sala contaba con 3000 localidades.

En las bien documentadas representaciones de 1632 y 1634, los Barberini querían emular en Roma las producciones de los Médici en Florencia, en particular sus óperas sacras que ofrecían un lujoso entretenimiento a los dignatarios diplomáticos que llegaban de visita. El invitado que Francesco Barberini deseaba honrar en 1632, con la representación de Il Sant’Alessio, era Hans Ulrich, príncipe de Eggenberg, emisario de la corte imperial de Alemania y aliado principal del papado en la Guerra de los Treinta Años; y quien recibió la dedicatoria de la producción de 1634 fue Alejandro Carlos, joven hermano del rey de Polonia, otro monarca católico vinculado a esta guerra de religión. Alejandro Carlos era miembro de la célebre Casa Real de Vasa.

El papel de Sant’Alessio lo interpretó el castrado Angelo Ferrotti, discípulo de Landi y miembro del coro de la Capilla Sixtina. En el aspecto vocal, el papel de Alessio y el de otros personajes fueron compuestos para castrados o contratenores. Musicalmente, se utilizan recursos y estilos propios del madrigal polifónico del siglo XVII, que logran acentuar el dramatismo, y se incluyen algunas canzonetas y bailes. El libreto, por su parte, está construido con versos de 7 y 11 sílabas, propios de la época. Los heptasílabos sirven para construir los clímax, en tanto que las endecasílabos se emplean para los diálogos, narraciones y pasajes graves.

Pero ¿quién era Alessio? De ascendencia patricia romana e hijo de un senador, Alessio se casó con una joven de buena familia a principios del siglo V. El día de su boda, sin esperar siquiera a que terminaran los festejos, se despidió de su esposa con las siguientes palabras: “Me voy, no preguntes adónde, no te preocupes por mí. Me estoy poniendo de ahora en adelante en las manos de Dios y sólo a Él serviré”. Dicho esto, abandonó el festín y salió de la casa. Nadie lo volvió a ver ni tuvo noticias suyas. Se había ido a Tierra Santa. Sus piadosos padres acogieron en su casa a la joven esposa. Diecisiete años después de su desaparición, Alessio, vestido como un mendigo, regresó de incógnito a su hogar. Su padre, sin reconocerlo, lo recibió y le dio trabajo, lo que Alessio aceptó como el más humilde de los sirvientes. Permaneció ahí durante otros diecisiete años. Dormía en un armario debajo de las escaleras y sólo se alimentaba de pan y sopa. Antes de morir, escribió la historia de su vida. Nadie de los que vivían en la casa paterna lo reconoció, ni su madre ni su esposa ni su nodriza. Inmediatamente después de su muerte, una voz misteriosa proclamó que aquel que había dado tan alto ejemplo de abnegación y sacrificio era un “hombre de Dios”. Así, Alessio se convirtió en uno de los santos más populares de la Iglesia, y más tarde, fue también glorificado por el inmenso pintor francés Georges de La Tour, en un óleo magistral que resguarda el Museo Lorrain de Nantes. El prólogo inicia con una magnífica introducción orquestal, enseguida el coro de esclavos canta alabanzas al gran Alessio, favorito de los cielos y, tras un ritornello, la ciudad de Roma realza la figura del santo:

Entre todos aquellos que el cielo acoge por su valor, sobresale la fama de Alessio. Él se ocultó en su casa natal haciéndose pasar por un humilde mendigo y cuanto más ignorado era por los demás, más se conocía a sí mismo.

El acto primero se abre con la presencia de Eufemiano (senador romano y padre de Alessio), que recibe al caballero romano Adrasto, quien acaba de llegar de la guerra y se lamenta por la desaparición de Alessio. Comenta que se vio llegar a Palestina, desde costas lejanas, a un peregrino que podía ser Alessio encubierto. Su padre cree que la dolorosa desaparición de su hijo sólo tiene la finalidad de martirizarlo y pide a la muerte que ponga fin a sus sufrimientos. En la segunda escena aparece Alessio, que, encubierto, ha entrado a trabajar como criado a la casa de su padre y hace una reflexión sobre la vanidad de los hombres que juzgan necesitar grandes lujos y riquezas, los cuales no son necesarios para vivir. En la tercera escena, Marcio y Curcio, dos sirvientes de Eufemiano y personajes cómicos, se burlan de Alessio, el más pobre de los criados. La cuarta escena tiene lugar en los infiernos donde el demonio, personaje soberbio –como lo encontramos también en Milton, Goethe y Gounod–,planea estrategias para tentar a Alessio y forzarlo a que abandone la vida austera. Curiosamente, usará argumentos morales, como la caridad y la compasión a favor de la madre y la esposa de Alessio, para que este renuncie a sus votos.

Después de una breve sinfonía introductoria, el segundo acto comienza con el lamento de Eufemiano por su hijo; enseguida, el diablo se alegra de haber urdido una trampa para que Alessio se vea forzado a revelar su verdadera identidad. La esposa de Alessio, en tanto, ha tomado la decisión de emprender la búsqueda de su marido, pero la nodriza, que la ha escuchado, busca retenerla contándole los planes de la esposa a la madre de Alessio.

En la cuarta escena, la madre, que iba a disuadir a la esposa de hacer el viaje, al final se le une. Por su parte, Alessio, que las ha escuchado, intenta hacerlas cambiar de opinión sin revelar su identidad y, aunque lo consigue, no logra evitar el sufrimiento de su esposa y de su madre. Ello desencadena un extraordinario monólogo; Alessio se debate entre si debe decir la verdad o mantener oculta su identidad. Este es el momento crucial de la obra: el santo se enfrenta consigo mismo, pues su austera vida de sacrificios y privaciones causa un profundo dolor a su padre, a su madre y a su esposa. “Alessio, che farai?”. “¿Alessio, qué harás?”, se pregunta. Dudoso, lamenta el silencio de Dios, suplica por el fin de su tormento, y con un grito que llega a un do agudo expresa el dolor de “la batalla que se debate en su corazón”. En la escena siguiente, interrumpe sus pensamietos la llegada del demonio que, disfrazado de eremita, lo tienta para que recupere los lujos de la vida palaciega y ponga fin al sufrimiento de su amada, pero Alessio no parece creer en sus palabras. Entonces, un ángel del cielo le informa que el eremita no es otro que el diablo disfrazado, por lo que debe mantenerse firme en su decisión de una vida austera; además, el ángel le revela que su muerte está próxima y que en el cielo recibirá la recompensa por su enorme sacrificio. En la siguiente escena, el diablo, personaje que no tiene arias ni momentos líricos (papel descrito para un bajo “stupendissimo”, probablemente estrenado por Bartolomeo Nicolini), intenta nuevamente desviar a Alessio de su verdadera intención, pero se encuentra con Marcio y, después de una discusión, ambos se retiran. En la novena escena, la Religión (otro personaje), guía a Alessio en su camino al cielo. En la última escena, su padre y el caballero romano Adrasto se lamentan por la muerte del misterioso asceta que vivía en las escaleras de la casa, pero una voz celestial que proviene de la iglesia los reconforta.

En el acto tercero, el demonio regresa al infierno maldiciendo por no haber sido capaz de doblar la voluntad de Alessio y se reconoce inferior ante el poder divino. Enseguida, Nuncio cuenta a Adrasto que Alessio apareció muerto y que era aquel desconocido peregrino que dormía debajo de las escaleras. En la siguiente escena, todos lloran su muerte y leen la nota que Alessio tenía en sus manos cuando lo encontraron. Este es uno de los momentos más expresivos de la ópera, un trío cromático, sin acompañamiento, en el que la esposa, la madre y padre de Alessio cantan: “¡Cuán ciegos y desdichados hemos sido, pues no advertimos que vivió en las oscuras sombras de un breve momento para revelarnos la luz de mil días!”. En la cuarta escena, un coro de ángeles implora que cesen los lamentos, pues Alessio ha sido recibido con júbilo en el reino de los cielos. Finalmente, la Religión y la Virtud consagran un antiguo templo al nuevo santo, mientras que un coro de ángeles expresa con cantos y danzas la fortuna de Roma.

A partir de 1635, la salud de Landi comenzó a deteriorarse. Se sabe que, a consecuencia de esto, Virgilio Mazzocchi, maestro de la Capilla Musical de la Basílica de San Pedro o Cappella Giulia, lo reemplazó. En algunos documentos se menciona que Landi recibía curas por sufrir fuertes dolores de cabeza. Durante ese tiempo, se dedicó a recopilar todas sus composiciones dispersas. Dos días antes de fallecer, lo que ocurriría el 28 de octubre de 1639, expresó su última voluntad: ser enterrado en la tumba común para los cantores de la Capilla Sixtina en la Chiesa Nuova, conocida como Santa Maria in Vallicella, en Roma; y, en efecto, fue el primero en ser enterrado ahí.

Referencias bibliográficas

Dumesnil, René. Historia del teatro lírico. Barcelona: Editorial Vergara, 1957.

Landi, Stefano. Il Sant’Alessio. Les Arts Florissants, William Christie, director [DVD]. París: Erato Disques, 2008.

Leopold, Silke. La morte d’Orfeo. [CD]. Brujas: Accent, 1987.

Murata, Margaret. “The Light of a Thousand Days”. Nota introductoria a Stefano Landi, Il Sant’Alessio, Les Arts Florissants, William Christie, director [DVD]. París: Erato Disques, 2008. S. A. 1996.

Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 10. Londres: Macmillan, 1980.

“Sant’Alessio” [sic] (ópera). Wikipedia, La Enciclopedia Libre. 7 julio de 2021. https://es.wikipedia.org/wiki/Sant%27Alessio_(ópera)

Stefano Landi. Wikipedia, La Enciclopedia Libre. 17 agosto de 2022. https://es.wikipedia.org/wiki/Stefano_Landi