Acompañado por una optimista y brillante música de perfiles ostensiblemente nacionalistas, aparece en pantalla un montaje realizado con algunos de los espléndidos grabados de Leopoldo Méndez. A la imagen se sobreponen estas palabras:

Esta historia no se refiere precisamente al México de hoy, ni ha sido nuestra intención situarla dentro de él. Aspira a simbolizar el drama de un pueblo que, como todos los grandes pueblos del mundo, ha surgido de un destino de sangre y está en marcha hacia superiores y gloriosas realizaciones.

Tal es el arranque de la película Río Escondido, producida por Raúl de Anda y dirigida en 1947 por Emilio Fernández, El Indio, en el contexto del punto más álgido de aquello que se ha dado en llamar la “época de oro del cine mexicano”. Como muchos de los filmes más prestigiosos del período, Río Escondido ostenta una lista de créditos que, tanto en lo artístico como en lo técnico, representa un “quién es quién” del cine nacional de entonces. En el reparto, encabezado por María Félix como la heroína indomable, se encuentra el eterno villano Carlos López Moctezuma como su adversario, y les acompañan figuras como Fernando Fernández, Columba Domínguez, Roberto Cañedo y Domingo Soler. El guion fue elaborado por El Indio con la colaboración de Mauricio Magdaleno, pluma de importante presencia en la cinematografía mexicana de aquel tiempo. En los rubros técnicos destacan, sobre todo, la fotografía de Gabriel Figueroa, colaborador frecuente del director, y la edición de la legendaria Gloria Schoemann. La música, intencionadamente mexicanista a lo largo de todo el filme, la compuso Francisco Domínguez, y en este rubro aparece el importante nombre de Luis Sandi como director coral.

El tránsito ciudad-campo es un elemento narrativo fundamental en el imaginario del cine nacional.

Una revisión atenta de Río Escondido permite definirlo como un melodrama campirano redentor de tintes patrióticos con pinceladas lacrimógenas, emparentado claramente con muchos otros filmes mexicanos de la época. No sólo eso: la peripecia de la trama comienza en el centro de lo que entonces era el Distrito Federal, y más tarde se traslada al ficticio y lejano pueblo de Río Escondido; este tránsito ciudad-campo es, también, un elemento narrativo fundamental en el imaginario del cine nacional. En el primer tramo de la película, la campana de la Libertad y el patio central de Palacio Nacional hablan, y ofrecen, tanto al espectador como a la protagonista, una breve y compacta lección de historia patria, con énfasis particular en la figura de Benito Juárez y su ideario.

En una parte del discurso se hace una abierta glorificación del magisterio, y es ahí donde se plantea el centro narrativo de Río Escondido. Citada por el presidente de la República en persona, la joven maestra Rosaura Salazar (María Félix) es enviada a Río Escondido para realizar su esforzada labor educativa. En el miserable y abandonado pueblo, vivirá en carne propia los problemas, rezagos, atavismos y lacras que el mandatario le ha descrito en su discurso motivacional.

La sustancia ideológica del guion de Fernández y Magdaleno incluye una recia diatriba contra los gobernantes abusivos, así como un encomio del nuevo presidente de ideas populistas y progresistas. Y como para reforzar la evidente actualidad de varios de los temas tratados en el filme, la joven maestra se enfrenta en Río Escondido a la urgente necesidad de vacunar al pueblo entero contra una epidemia de viruela.

Esta es, a grandes rasgos, la sustancia argumental de Río Escondido, objeto de una restauración integral como parte de un proyecto más amplio impulsado por la Cineteca Nacional y Arte & Cultura Grupo Salinas. En entrevista realizada ex profeso habla Edgar Torres, Subdirector de Preservación de Acervos y encargado del Laboratorio de Restauración Digital de la Cineteca Nacional.1 Edgar Torres (ET): El trabajo que se ha hecho sobre Río Escondido forma parte del proyecto continuo de restauración de cine mexicano emprendido desde la llegada del doctor Alejandro Pelayo a la dirección de la Cineteca Nacional. De hecho, un poco antes se había elaborado, con el consejo de algunos especialistas en la materia, una lista de cintas mexicanas importantes y susceptibles de ser restauradas, y en esa lista se incluían títulos de todas las décadas transcurridas desde los inicios del cine hasta el año 2000. Esa lista contenía originalmente un centenar de películas, y a la llegada del doctor Pelayo se fue enriqueciendo hasta rebasar los trescientos títulos. Y, obviamente, Río Escondido está en esa lista como un hito importante del cine mexicano. En una primera fase del proyecto, en el laboratorio hemos digitalizado 134 largometrajes, que incluyen 102 filmes de esa lista, y de ellos hemos restaurado ya 27 títulos.

Juan Arturo Brennan (JAB): ¿Cómo se da inicio a este proyecto de restauración?

ET: Es importante el hecho de que a su llegada el doctor Pelayo decidió que, sin importar quién detentara los derechos sobre las películas, la Cineteca Nacional colaboraría con esas personas o instituciones para llevar adelante el proyecto de restauración de cine mexicano.

En el caso particular de Río Escondido, los derechos están en manos de Arte & Cultura Grupo Salinas, y la Cineteca Nacional estableció un convenio con ellos, así como lo hemos establecido con otras empresas, instituciones, sindicatos, productores, televisoras. Tras esto, el primer paso es una investigación a fondo sobre la película, los colaboradores que intervinieron en ella, las circunstancias de producción y todos los datos importantes. Realizada la investigación, se echan a andar los procesos de restauración propiamente dichos. Para estos procesos, dependemos siempre del material físico disponible. Con ese material, el primer paso es la digitalización, a partir de la cual ya se puede intervenir la película para su restauración.

JAB: En el caso de Río Escondido, ¿qué materiales había disponibles?

ET: A la fecha, no ha sido posible hallar el original de cámara de Río Escondido. Lo que Arte & Cultura Grupo Salinas encontró en sus acervos fue un duplicado negativo de acetato. Ellos enviaron el material a la cineteca, donde hicimos la revisión inicial, en la que encontramos algunos daños como polvo, rayas, manchas, roturas, pegaduras, los cuales debimos restaurar para que el material pasara bien por el escáner, etcétera. De modo que el primer paso fue una restauración física de ese duplicado negativo de acetato. Ahora bien, al encontrar ciertas dudas o discrepancias en los materiales, investigamos en los acervos de la propia cineteca, o en acervos de otras instituciones, como la Filmoteca de la UNAM, el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), el Imcine, e incluso podemos hacer búsquedas internacionales, gracias al apoyo de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). En ocasiones, el país de origen de una película no cuenta con los mejores materiales originales, que a veces están en instituciones extranjeras. En el caso de Río Escondido no hizo falta esa búsqueda, ya que la cineteca cuenta con un duplicado negativo de nitrato, es decir, un duplicado negativo de época. Esto quiere decir que iniciamos el trabajo de restauración de Río Escondido a partir de ambos duplicados negativos, el de acetato y el de nitrato. Hicimos la revisión de los dos, la restauración física, y de ahí pasamos a la digitalización en el escáner. Este paso se realizó en un equipo Arriscan que tiene un sensor de 3K, que da una alta resolución en el proceso de digitalización.2

El proceso de restauración es complejo. Hay que conocer a fondo las películas que se han de restaurar, cosa que no siempre sucede.

JAB: ¿Sobre cuál de los duplicados negativos se realizó la restauración de Río Escondido? ET: En el proceso de digitalización, y con base en la revisión previa de ambos duplicados negativos, tomamos las mejores secuencias de cada uno a partir de sus calidades técnicas. Encontramos que el duplicado negativo de nitrato presentaba una mejor calidad, lo que confirma nuestros hallazgos de estos años de trabajo, en el sentido de que, casi siempre, el nitrato ofrece mejores calidades de densidad que el acetato. 

Decidimos entonces digitalizar el duplicado negativo de nitrato íntegro, y a partir de ahí comenzar la restauración. Sin embargo, este proceso es semejante al armado de un rompecabezas. Descubrimos que ciertas partes de Río Escondido no aparecían en el material de nitrato, y fue necesario rescatarlas del material de acetato.

JAB: ¿Qué parámetros de referencia se utilizaron para llegar a una restauración “ideal” de Río Escondido?

ET: Es justo ahí donde radica la gran complejidad de la restauración. Por un lado, está la parte ética; hay que conocer a fondo las películas que se han de restaurar, cosa que no siempre sucede. Hay varias empresas que ofrecen el servicio de restauración sin tener las referencias adecuadas. Nosotros, en Cineteca Nacional, que es un archivo cinematográfico, disponemos de muchas herramientas. De entrada, tenemos el guion de la película Río Escondido, que es algo fundamental. Tenemos también, por ejemplo, fotografías de la película, los stills, que si bien pueden tener un sesgo porque no siempre tienen las mismas características que las escenas de la película, son muy útiles. Y tuvimos además el privilegio de ver, antes de arrancar el proceso de restauración, las copias de Río Escondido en 35 milímetros, que es su soporte original. Y claro, suele haber diferencias entre las copias, dependiendo del año del copiado, el laboratorio en el que se hicieron, el estado de degradación de esas copias. Además de conocer la película y detectar cosas como escenas faltantes o adicionales, el visionado de las copias nos permitió detectar si algunos defectos de imagen, como rayas o manchas, estaban en el negativo o sólo en las copias

JAB: En el proceso de restauración del filme, ¿se trabajó cuadro por cuadro, escena por escena…?

ET: Trabajamos de diferentes formas. Los diversos programas computacionales que existen para restaurar filmes permiten una serie de abordajes distintos. Existen programas que permiten restaurar secuencia por secuencia e, incluso, rollo por rollo. El arranque del trabajo consiste básicamente en una serie de procesos de limpieza conocidos como dust and scratch, grain, flicker, etcétera, con los cuales se libra al material de esas imperfecciones. Para este proceso, es el restaurador el que tiene que establecer los parámetros, dependiendo del tipo de abordaje que se quiere, desde muy ligero hasta muy agresivo. Y sí, en ocasiones tuvimos que trabajar la película cuadro por cuadro, sobre todo en momentos en los que hallamos daños severos.

JAB: El trabajo sobre Río Escondido, ¿fue fundamentalmente automático?

ET: La máquina hizo el trabajo básico, pero nosotros tuvimos que hacer una supervisión continua. Porque a veces la máquina borra cosas que no debe borrar. En Río Escondido está, por ejemplo, el elemento del brillo en los ojos. Tuvimos instancias en las que la máquina, al detectar esos brillos, los tomó por basuras o imperfecciones y los borró, y tuvimos que restaurarlos. Por eso hay que tener el antecedente y el conocimiento del trabajo del cinefotógrafo, y saber de la importancia de los brillos en los ojos en los close-ups de Gabriel Figueroa. JAB: ¿A qué tipo de material final se llegó al terminar de la restauración? ET: Lo que obtenemos al final del proceso es un archivo enteramente digital, ya positivado, de la película restaurada, en el que a cada cuadro físico del filme le corresponde un cuadro digital. Terminamos lo fundamental de la restauración de Río Escondido en diciembre de 2020, y tuvimos oportunidad de ver la restauración en sala un par de veces. A partir de esos visionados, volvimos sobre el material para abordar de nuevo algunos detalles que encontramos y, sobre todo, para concentrarnos en la restauración del sonido. Por desgracia, la banda sonora de Río Escondido está dañada en ambos duplicados, el de nitrato y el de acetato. Básicamente, está muy saturada; es un sonido óptico de densidad variable, que es el sistema sonoro antiguo, y aunque digitalizamos ambos duplicados con dos procesos diferentes y un equipo altamente sofisticado que tenemos en la Cineteca Nacional, el Sondor Resonances, el resultado no fue satisfactorio. Así que acudimos a una de las copias que hay en la cineteca, digitalizamos la banda sonora, y descubrimos que es de calidad muy superior a la de los dos duplicados negativos. Entonces integramos esta digitalización de la banda sonora de la copia a la versión restaurada del filme, hecha a partir de los duplicados negativos. Durante el proceso de restauración trabajamos en el laboratorio de la Cineteca Nacional, en las distintas fases, entre quince y diecisiete personas.

JAB: Hay al respecto de Río Escondido una controversia histórica sobre la inclusión, o no, de una versión a colores de la secuencia inicial del filme en Palacio Nacional, para lucimiento de los murales. ¿Existe realmente una versión en color de esas imágenes?

ET: No tenemos evidencias. Todo el material que hemos encontrado de Río Escondido está en blanco y negro. Alrededor de 2010 ingresaron al acervo de la cineteca, como parte del proyecto Archivo Memoria, algunos materiales de la colección Luis Osorno Barona. Entre esos materiales encontramos pequeños fragmentos de esa secuencia inicial de Río Escondido en color, y también fragmentos de una especie de “detrás de cámaras” o making of, también en color 3 . Este material en formato de 16 milímetros está en un estado de conservación sorprendentemente bueno, dada su edad y las circunstancias. Pero no hemos descubierto evidencia de que hayan existido copias de exhibición de la película con esa secuencia en color. Lo que me causa dudas es que se dice que esa secuencia se filmó en technicolor, cosa improbable porque en aquellos tiempos este sistema se filmaba con cámaras muy especializadas cuyo uso implicaba que la empresa Technicolor tenía que enviar no sólo la cámara, sino también al operador, lo cual hace dudoso que Osorno Barona haya hecho este registro de imagen en el proceso technicolor. Seguimos indagando el asunto, directamente con Technicolor, que todavía existe, y nos han informado que, de existir esa secuencia de Río Escondido en color, de la que ellos hubieran conservado copias, se encontrarían en el George Eastman House Museum en Rochester, a donde fue a parar todo el material de la empresa Technicolor.4

Hacia la conclusión de este coloquio sobre el proceso de restauración de Río Escondido, Edgar Torres afirma que el trabajo quedará terminado íntegramente para el mes de mayo de 2021. Y en un último apunte, comenta que, como consecuencia de este proyecto conjunto de restauración, ya se ha finalizado el trabajo sobre El rey del barrio (Gilberto Martínez Solares, 1949), y que en fecha próxima se abordará la restauración de El ceniciento (Gilberto Martínez Solares, 1951) y El revoltoso (Gilberto Martínez Solares, 1951), filmes que forman parte del acervo fílmico Barbachano de la Colección Ricardo B. Salinas Pliego.

Obtuvo nueve estatuillas en la cuarta entrega de los premios Ariel por mejor película, dirección, actor, actriz, argumento original, coactuación femenina, actuación infantil, fotografía y música.

Para intentar esclarecer, finalmente, el lugar que ocupa Río Escondido en el cine mexicano de la década de 1940 y, de modo más importante, en el imaginario ideológico del Indio Fernández, nada mejor que remitirse al lúcido análisis que Emilio García Riera realizó en su indispensable Historia documental del cine mexicano (tomo IV , 202-207), donde afirma que la película contiene, simultáneamente, claras pinceladas de un severo realismo socialista, y un curioso paralelismo con la Pasión cristiana, por sus elementos de mandato superior, sacrificio y muerte en aras de un bien mayor y, sobre todo, trascendente. García Riera menciona, además, que la recepción de Río Escondido en diversos mercados internacionales fue contradictoria, y que fue particularmente bien acogida por los críticos y cineastas de la Unión Soviética. Esto, quizá, pudo deberse un poco al ya bien cimentado prestigio de El Indio y su equipo de colaboradores, y otro poco a ciertas afinidades ideológicas y estilísticas.

Para redondear el perfil de Río Escondido, cabe recordar que el filme recibió diez nominaciones en la cuarta entrega de los premios Ariel y obtuvo nueve estatuillas en las categorías de mejor película, dirección, actor, actriz, argumento original, coactuación femenina (Columba Domínguez), actuación infantil (Jaime Jiménez Pons), fotografía y música. Además, la fotografía de Gabriel Figueroa recibió un reconocimiento especial en el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, en la entonces Checoslovaquia.