…les dejo

el tiempo, todo el tiempo.

Eliseo Diego

En México se suele usar la expresión “ver la cara” de distintas maneras. Una de ellas es la de engañar: le vi la cara o me vio la cara. Otra, con ciertas variantes y en cierta manera opuesta, es la de enfrentar a alguien: quiero verlo a la cara, quiero mirarlo a los ojos. Pero las diferencias de uso tienen que ver con lo que significa ver y con lo que significa cara. Empecemos por esta última. Se dice: tiene cara de español o tiene cara de buena persona, tiene cara de tacaño o tiene cara de distraído, y lo dicho remite a un rostro que vuelve concreta esa idea –visualizada– de la que en cierta manera tenemos un arquetipo previo. Un ejemplo clásico: el rostro de Buster Keaton y el humor melancólico. Y así cada persona elige un rostro como representación de alguna cosa. Para mí la poesía siempre tendrá la cara de Ezra Pound de viejo y no, como sería natural, la de Arthur Rimbaud de joven. Eso tiene implicaciones en las que no me detendré ahora, pero que tienen que ver con la manera en que nos vemos a nosotros mismos.

En todo caso entre los artistas de la lente hay una especialización que es el retrato y a su vez otra, un grado más especializado aún, la fotografía de creadores –escritores, pintores, músicos–. En otro lugar he dicho que los grandes retratos de escritores son como ensayos sobre su obra, y lo dije a propósito de los que hizo Félix Nadar de Charles Baudelaire, incluida la anécdota del poeta ya enfermo, semanas antes de su muerte preguntando ¿quién es? ante uno de esos retratos. A su vez los textos sobre la fotografía que han escrito algunos autores son parte central de su obra –Susan Sontag, Roland Barthes– porque el rostro forma parte de una identidad y no parecerse a sí mismo es un conflicto angustioso. Tal vez por eso hay artistas que se niegan a ser fotografiados y huyen de la reproducción de sus rostros, sea porque piensen que la foto les roba el alma o porque el protagonismo y la publicidad pervierte lo que dicen o quieren decir en sus obras. En todo caso, cuando el fotógrafo dice –con sus fotos– que le ve la cara a alguien no quiere decir que lo engaña sino al contrario, que se sincera y lo sincera ante quien verá su imagen, en un periódico, en un libro, en una revista o en una exposición.

La historia –en cierta manera muy particular– de la fotografía de artistas y escritores en México tiene una enorme riqueza. Desde muy pronto –recién inventada la cámara fotográfica– abundaron los estudios, se fotografiaban bodas, bautizos, primeras comuniones, eventos públicos, es decir, momentos excepcionales, y sólo con los años la fotografía empezó a pensar en lo cotidiano. Y si se fotografía a los creadores es porque hay en el imaginario colectivo algo que los vuelve excepcionales, es decir que esconden un misterio al que se puede entrar a través del rostro. En cierta manera toda fotografía vuelve a lo fotografiado un misterio, pues lo detiene en el tiempo, lo conserva, da fe de que eso que ocurrió sigue ocurriendo, no se pierde en el pasado a cambio de no proyectarse en el futuro. 

Cuando el retrato fotográfico sustituyó al pictórico sin duda democratizó esa sensación de posteridad, así fuera a cambio de perder lustre. Por eso los retratos empezaron siendo de estudio y sólo después, con el avance de las técnicas y la mejora de los equipos, empezaron a volverse testimonio más que recuerdo, a veces testimonio inmediato en las páginas de los diarios. Como dije, desde finales del siglo XIX los artistas encontraban natural ser fotografiados y ver reproducidos sus rostros. El lector se estará preguntando porqué circunscribo el retrato al rostro cuando los hay de cuerpo entero y hasta en grupo, pero es que la distancia física que esas derivas de la imagen requieren restan intimidad al género. Un retrato no se puede tomar de lejos. Así hay autores de los cuales, gracias a las fotografías de Manuel Álvarez Bravo, Graciela Iturbide, Rogelio Cuéllar o Flor Garduño tenemos imágenes memorables de Octavio Paz, Juan Rulfo, Elena Garro, Francisco Toledo, Rufino Tamayo o Carlos Fuentes, pero también de muchos otros menos  famosos, pero que tienen ya una identidad fotográfica entre nosotros. 

La distancia física que esas derivas de la imagen requieren [retratos de cuerpo entero y en grupo] restan intimidad al género. Un retrato no se puede tomar de lejos. 

Por mi oficio de editor he conocido a muchos fotógrafos y los he visto trabajar: en sesiones especiales, incluso de estudio, donde toman varios retratos, en actos públicos cogidos al vuelo del azar. A Pascual Borzelli Iglesias lo relaciono sobre todo con esta última manera: es un personaje infaltable en presentaciones de libros, exposiciones y actos culturales de toda índole. Se ha vuelto ya una broma del medio decir que si algo no lo fotografía él, es que no ha ocurrido. Su archivo, alimentado por los encuentros y coloquios a los que asiste constantemente, es en cierta manera infinito y alimenta mesas de redacción, páginas web y cualquier otro soporte que se les ocurra. Si alguien necesita una foto la respuesta es ¿ya le preguntaste a Pascual?

Si menciono esa premura, esa prisa que implica la fotografía de actos públicos, es en cierta manera para contrastarla con la demora que se puede permitir en las fotos que aquí se publican: no se trata nada más de un mayor control técnico ni de una puesta en escena sino de un proceso de lectura. Por ejemplo, el famoso “tiempo de exposición de una foto” (la duración del tiempo de apertura del diafragma) permite una concentración que se traduce en profundidad. Por ejemplo, la fotografía de Mario Lavista, extraordinario compositor que ante nosotros se presenta siempre como un músico experimental, de vanguardia, de la surgida en los setenta, en la cauda de John Cage y de (en México) Gerhard Muench, el extraño y heterodoxo músico alemán que se exilió en México en busca del olvido. Lavista, en una foto frontal, con las manos juntas sobre la cara como parte de su rostro, parece rezar de manera irónica a un Dios musical. Apenas la orilla de un vaso nos señala que la imagen fue tomada en algún acto público, pero esas manos, tal vez gesto de paciencia ante alguna pregunta, se presentan al espectador disimulando su sonrisa y anotando una posible lectura de sus composiciones como música religiosa. ¿Música religiosa? No sé qué pensaría de eso el compositor y no sé si lo habría dicho en los años setenta y ochenta en que no me perdía un estreno suyo, pero ahora la foto de Pascual me confirma lo que ya había intuido: el escepticismo de sus piezas es en realidad un sentimiento religioso, un reclamo a esos dioses que nos han abandonado.

Al fotografiar a un músico uno se puede preguntar, retóricamente, si es una manera de ver el sonido. A Evodio Escalante, destacado crítico literario y poeta, lo retrata al piano. En efecto, una de sus aficiones (de Evodio) es el jazz, del que seguramente aprecia la combinación de improvisaciones y rutinas melódicas para componer las piezas. A su vez, los poetas Luis García Montero y Marco Antonio Campos posan con una casualidad juvenil, fruto de esa elección de los escritores de su generación: escribir es siempre ser joven. ¿Es consciente el fotógrafo de lo que dice su toma? Sí, desde luego, porque de lo que es consciente es que en la fotografía siempre hay fantasmas que en la realidad no se ven, pero se sienten. Hay veces que en los retratos la cámara tiene algo de rayos equis, fotografía a través de la piel la osamenta o el sistema nervioso. Sí, toda fotografía tiene algo de análisis clínico. 

Por eso me llaman la atención sus fotografías de pintores. En especial la de Arturo Rivera. Mientras que a los escritores no los suele retratar escribiendo, a los pintores sí lo hace pintando. En la de Rivera se le ve a él de espaldas pintando un autorretrato, como en esas llamadas “puestas en abismo” que la crítica francesa puso de moda hace un par de décadas y que en México Salvador Elizondo plasmó en El grafógrafo. Para Pascual, el pintor parece definir su identidad en su oficio. Pintar. Pero en este caso, además, el hiperrealismo que maneja el pintor vuelve, al destacar la evidencia del cuadro, un fantasma al pintor, una mancha oscura en primer plano.

A Guillermo Ceniceros lo retrata “ante un retrato”, esta vez de una mujer, como si la viera por primera vez sorprendido de la evidencia. Podemos decir que Pascual también la retrata y que se crea de nuevo una puesta en abismo, por interpósita persona. ¿Cómo fotografía Borzelli a las mujeres? A Liliana Felipe con cierto descaro, ella parece decir un afectuoso “qué me ves con los ojos”, mientras que con Piedad Bonet parece tener una distancia o, más bien, un respeto que lo lleva a mirar de soslayo, aunque fotografíe de frente. Así ese fotógrafo amigo sabe siempre que es un intruso y que en efecto la fotografía siempre puede robar el alma, aunque el fotógrafo sacrifique la suya en el altar de la mirada.

No busca el fotógrafo crear principios estilísticos, suele fotografiar a sus modelos de frente y en no pocas veces les pide que miren a la cámara, pero esa frontalidad tiene su intención. Pascual busca establecer un diálogo entre modelo y cámara, crear la oportunidad de vislumbrar el misterio. En algunas fotos, sin embargo, hay una constante. El misterio está en la luz y no en la oscuridad, como se tiene costumbre. Las sombras que algo señalan –un muro, la gorra que lleva la persona o el pin que destaca sobre la playera en la foto de José de Jesús Sampedro–, funcionan como un gesto, pero si las manos de Mario Lavista parecen elevar una oración risueña, las de Jota Mario Arbeláez parecen prepararse para cocinar algún platillo “de autor” para los invitados a los que saluda con ojos chispeantes.

Vistas en conjunto, las fotografías tienen algo de reunión, de convivio y de tertulia. Seguramente algunos de los fotografiados no se conocen entre sí, pero se reconocen en la lente de Pascual. Incluso cuando el modelo posa, Pascual documenta, mantiene su condición de testimonio de un instante. Sin embargo, la palabra instante tiene una carga lírica muy fuerte. Para referimos a sus fotos, tal vez sería mejor decir “momento”, porque además el momento no necesariamente es instantáneo, incorpora una breve duración, suficiente para captar un gesto. Jota Mario se frota las manos, Mario Lavista las separa un momento, como si fuera a decir algo, Liliana Felipe cierra los ojos.

Otra particularidad del trabajo de Borzelli es que no solemniza a sus modelos, ni siquiera cuando lo intenta. Tal vez eso tiene que ver con el trabajo posterior al clic del aparato, ese trabajo sobre el gris o sobre los contrastes y tonalidades de la luz. Desde luego que él podría fotografiar otras personas con otros oficios, pero ¿por qué creadores en el sentido más amplio de la palabra? Sin duda siente admiración y a veces también amistad o –incluso afinidad de ideas y pensamientos–. Hay, sospechamos, otra cosa, algo misterioso en su oficio. El mundo de la cultura ha sido el suyo desde hace décadas y le resulta natural, nunca se siente ni está fuera de sitio en ese ámbito.

Hace un par de años escribí un breve texto para una exposición suya en el marco del Encuentro de Poetas del Mundo Latino. Decía allí lo que empecé glosando en este nuevo asedio: Pascual le quiere ver la cara a quien fotografía, no lo quiere engañar, sino saber que el autor de poemas, cuadros, teorías o composiciones musicales tiene rostro. Es como un agente de aduana que pide el pasaporte para identificar a quien llega al nuevo país, pero –ante la desesperación de los que están en la cola– le hace conversación: ¿Usted qué hace? ¿Pinta? ¿Y cómo pinta, qué escribe, qué música compone? En ese mismo pasaporte se solían poner rasgos físicos bajo el distintivo “señas particulares”. Estatura, cicatrices, color de los ojos. Es decir, las señas particulares era lo que no se repetía en otros, como las huellas dactilares, que también se suelen incluir en esos documentos. Así la fotografía individualiza y da identidad. Pascual busca que sus personajes sean reconocidos, es decir, que se les reconozca, pero no en el sentido de ser un personaje famoso, sino que aquel que lo vio –en una lectura, en una conferencia, en un concierto–, lo vuelva a ver con esa carga adicional de volver al gesto, pues hay que recordar a Machado: “El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve”.

Por eso, en un sentido más profundo que el del encargo, es un fotógrafo de prensa. O dicho de otra manera: él es su propio patrón, se encarga a sí mismo seguir el día a día de la cultura, para después, como en este caso, hacer de algunos de esos días –de esos momentos– huellas de un haber estado ahí que sigue estando presente. Si bien a veces pone en escena nunca retoca, no falsea el rostro del modelo porque no es modelo sino persona. 

A veces se utiliza como sinónimo de fotografiar la palabra “capturar”: capturó una imagen. La imagen de encierro que evoca la palabra no se diluye en la idea implícita de detener, de no dejar ir, al tiempo y conservarlo en su calidad de instante. La cámara se vuelve parte de la mano más que del ojo. Así tomar una foto y tomar de la mano forman parte de la misma toma. Y en el caso de un retrato la idea del clic fotográfico como disparo pierde violencia. Hay que recordar, además, que el índice –con el que suele disparar– también apunta como la cámara, pero tal vez apunta para hacer un apunte y no para apuntar. La fotografía de Pascual Borzelli se presta para los juegos de palabras.

Vuelvo a la necesidad de mirar el rostro. Si en algún momento la expresión “verte la cara” se transformó en sinónimo de engaño, se debe a que la cara no oculta sino revela sentimientos, al grado de que es común decir que alguien tiene cara de que piensa mucho, o, en el otro extremo, a una cara inexpresiva se le califica de cara de póker: no revela su juego. En realidad no lo hace porque no está jugando, las fotografías de una exposición o de un portafolio no son cartas de una baraja, no crean sucesión ni identidad, ni pares ni tercias ni flores ni escaleras. Incluso las fotografías de una misma persona trazan un abismo entre ellas, abismo en el que se muestra el abismo enunciado por Rimbaud: yo es otro. Y ante la fotografía, ante el agente de la frontera que nos pide identificarnos, le decimos, yo es otro, ese que está en la fotografía,  y el agente se lo cree, porque la fotografía es un asunto de fe. 

Algo me lleva a creer que ese soy yo o que yo soy así: ser así o ser yo, no es exactamente lo mismo. El fotógrafo  está siempre oscilando entre ambas afirmaciones. Por eso Pascual puede tener muchas fotografías de una misma persona sin sentirse satisfecho. Sus fotos no tienen esa condición icónica que tienen, en contraste autores como los ya mencionados Flor Garduño y Rogelio Cuéllar, que fundamentan su permanencia en su plasticidad. Estas fotos son dubitativas, incluso “dudosas”. En uno de sus libros, Hugo Hiriart imaginó hace tiempo una cámara fotográfica que tomando una instantánea y dándole una fecha, hacia el futuro o hacia el pasado, daba la imagen: el retrato de una persona.

Era a la vez la formulación del retrato absoluto y total, y de la imposibilidad de tener un rostro preciso. Los nuevos programas de envejecimiento, y por lo tanto de un factible rejuvenecimiento, utilizados por los servicios de investigación, han vuelto esto una aterradora posibilidad real. A la vez su uso muestra también que la razón computacional, como la otra, sea pura o práctica, también (y sobre todo) produce monstruos. 

Oscar Wilde deposita el tiempo que pasa en el rostro de un retrato para librar al modelo de ese envejecimiento. El resultado es, lo sabemos, terrible. ¿Podemos pensar en un Retrato de Dorian Grey fotográfico? Entonces “verle la cara” a alguien es un correlato picaresco de robarle no el alma al fotografiado, sino el tiempo, un instante de su tiempo que puede ser todo el tiempo. Salga corriendo detrás de Pascual Borzelli Iglesias y pídale que se lo devuelva.

Pascual Borzelli Iglesias (Panamá-México). Según el poeta Roberto Fernández Iglesias (1941-2019), nació junto a la cámara de su madre y desde ese momento es fotógrafo. Comenzó a publicar en la revista literaria El Pez Original (Panamá, 1968) y durante los Juegos Centroamericanos y del Caribe en Panamá, 1970. A partir del presente siglo ha retratado, durante varios años, a los pintores Arturo Rivera, Saúl Kamier, Guillermo Ceniceros y otros de la generación de la década de los años cincuenta; igualmente a escritores de países de América, Europa, África y Oceanía. Sus trabajos se han expuesto en Panamá, Honduras y recientemente en México con motivo del Encuentro de Poetas del Mundo Latino. Desde hace 15 años publica en la revista electrónica Borzelli Photography. Actualmente prepara los libros Espaldas de mujeres y El pintor y sus modelos.