En la última década del siglo XVIII se vivió en Europa central una crisis cultural que llevó a la búsqueda de una identidad cultural europea^[1]. En esta disputa los escritores alemanes intentaron establecer un nuevo canon cultural literario, distanciándose de la hegemonía cultural francesa imperante. En este contexto de búsqueda de una identidad europea, autores como Cervantes, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Tirso de Molina, Dante y Shakespeare fueron objeto de estudio. El problema era que de la mayoría sólo había traducciones fragmentarias o, simplemente, no existían. No es de extrañar que en los años siguientes se realizaran versiones al alemán de Shakespeare, Dante, Cervantes y, ante todo, Calderón de la Barca, las cuales se caracterizan por su extraordinario valor literario, que las eleva más allá de los límites de una simple traducción.

El caso de Calderón de la Barca era, en ese momento, singular. Las traducciones de sus obras eran rarísimas y, curiosamente, se le conocía sólo como autor de algunas obras cómicas. En tal situación, August Wilhelm Schlegel publicó en los primeros años del siglo XIX dos volúmenes con obras de Calderón de la Barca. El primero (Spanisches Theater. Herausgegeben von August Wilhelm Schlegel, Berlín: Reimer 1803) tenía las versiones alemanas de La devoción de la cruz(“Die Andacht zum Kreuze”), El mayor encanto Amor (“Über allen Zauber Liebe”) y La banda y la flor (“Die Schärpe und die Blume”). El segundo volumen (Schauspiele von Don Pedro Calderon de la Barca. Übersetzt von August Wilhelm Schlegel, Berlín: Hitzig, 1809) recuperaba las obras del primer tomo, enriqueciéndolo con la traducción de El príncipe constante (“Der standhafte Prinz”) y La puente de Mantible (“Die Brücke von Mantible”). Los principios de traducción propuestos por Schlegel fueron tan originales como el empeño por introducir entre el público lector alemán a un autor que, mayoritariamente, se relacionaba con obras cómicas consideradas sin gran valor literario. Schlegel propuso renunciar a las reglas de la versificación y la rima de la lengua alemana, basadas en acentos según la poética griega, y aplicar las reglas de la versificación y rima españolas. El empeño, por sus altísimas pretensiones, auguraba un rotundo fracaso, pero, en manos de uno de los mayores genios de la lengua alemana del Romanticismo, resultó en versiones consideradas por especialistas como verdaderas obras maestras del arte de la traducción. Al poco tiempo de su publicación, en especial del segundo tomo, la obra de Calderón de la Barca fue central en la discusión cultural alemana. Para ello sería determinante la reacción de Johann Wolfgang von Goethe. Este había mostrado ya desde finales del siglo XVIII un cierto interés por la literatura española, cuya difusión se reducía en ese momento a muy escasas obras. La situación cambió con el mencionado empeño de A. W. Schlegel; en especial, por la lectura de su versión de El príncipe constante. En una carta dirigida a Schiller, Goethe le escribe al respecto de esta obra (carta a Schiller del 28 de enero de 1804):

Quisiera afirmar que si la poesía desapareciese completamente del mundo, se le podría restituir a partir de esta obra.

Por diferentes relaciones, sabemos que poco después, en el salón literario de la muy exitosa novelista Johanna Henriette Schopenhauer, madre del filósofo Arthur Schopenhauer, se estableció la discusión entre las cualidades poéticas de La devoción de la cruz y El príncipe constante. Goethe defendió decididamente la segunda obra y, para probarlo, recitó de memoria la obra completa, arrebatado en un frenesí extremo al correr no sólo por el salón, sino por toda la casa con un candelabro con velas encendidas mientras recitaba los versos finales. Todavía en 1825, en una de las conversaciones recogidas por su secretario Johann Peter Eckermann, afirmaba que el teatro de Calderón de la Barca era, desde el punto de vista filosófico y poético, tan grande que, para no sucumbir completamente a su influencia, era recomendable que los escritores sólo leyeran con atención una obra suya al año. En esa conversación afirma que toda su vida se cuidó de que Calderón no lo anegara y que Schiller, muerto hacía muchos años, hubiera enloquecido de haber conocido sus obras. La altísima estima que Goethe sentía por Calderón de la Barca fue una señal para la sociedad alemana, obsesionada con la persona del poeta a tal grado que muchísima gente apuntaba lo que él hacía y decía, pudiéndose, al día de hoy, reconstruirse casi día a día su vida. Así, la opinión de Goethe de la obra de Calderón de la Barca fue un detonante para que en todos los reinos alemanes no sólo se leyeran con franco frenesí las obras disponibles en traducción, sino para que un ingente número de poetas se empeñara en traducir las piezas aún desconocidas en Alemania. Goethe mismo, en su calidad de director del teatro de Weimar, alentó a Johann Diederich Gries, un poeta muy menor pero grandísimo traductor, a verter al alemán, de modo magistral, entre 1815 y 1826, más de quince obras. Fueron estas traducciones las que Goethe escenificó regularmente en Weimar.

No sólo un ingente número de poetas y escritores románticos se ocupó de traducir a Calderón de la Barca, sino también a nivel filosófico sus obras marcaron el pensamiento alemán. Arthur Schopenhauer estudió español, como lo declara él mismo, para leer las obras de Calderón en su idioma original. En su Die Welt als Wille und Vorstellung (“El mundo como voluntad y representación”), no sólo indica que para entender su pensamiento se necesita el conocimiento profundo de la obra de Calderón de la Barca, sino que cita versos suyos en español. Es conocida la sentencia de Schopenhauer que afirmaba que La vida es sueño es la obra teatral más filosófica jamás escrita y la de mayor importancia desde los antiguos griegos.

También en la ópera decimonónica alemana Calderón fue una referencia recurrente. Fierrabras de Schubert utiliza en su libreto, parcialmente, la traducción realizada por A. W. Schlegel de La puente de Mantible. Cuando se intentó rescatar la música de Mozart para su Così fan tutte, despreciada durante mucho tiempo porque el texto de Lorenzo da Ponte se consideraba poco moral, Karl Scheidemantel adaptó la música a un nuevo libreto basado en La dama duende de Calderón de la Barca. Esta misma pieza sirvió a Joachim Raff en 1870 y a Felix von Weingartner en 1916 para sus respectivas óperas. En la biblioteca de Richard Wagner, en su casa en Bayreuth, se conserva la mayoría de las traducciones y ediciones realizadas hasta ese momento de la obra del español, cuya influencia es notoria en los conceptos de honra del segundo acto de Tristan und Isolde. También Hugo von Hofmannsthal se ocupó con empeño en estudiarlo; hizo una versión al alemán de La vida es sueño (Der Turm, 1925) y propuso a Richard Strauss una ópera con base en La hija del aire, en la cual trabajó desde 1905 hasta 1921;el texto quedó inconcluso debido a la inesperada muerte de Hofmannsthal en 1929.

También en importantes ensayos culturales la presencia de Calderón de la Barca es determinante. Walter Benjamin lo estudia en su tesis de habilitación, título académico propio de la universidad alemana y algunas naciones eslavas. Su trabajo Ursprung des deutschen Trauerspiels (traducido como Origen del drama barroco alemán) es una amplia reflexión sobre la esencia del género literario a la luz de la dramaturgia y filosofía del español. Por su parte, Max Kommerell, el notable historiador, dedicará una de sus obras mayores también a su estudio: Beiträge zu einem deutschen Calderón (2 volúmenes, 1946).

La presencia de Calderón de la Barca en la Alemania del siglo XIX no sólo se redujo al pensamiento y la creación artística, sino también tuvo aspectos políticos. Durante el periodo conocido como Kulturkampf ^[2], el teólogo Franz Lorinser se concentró en terminar su magna tarea, iniciada años antes, de traducir todos los auto sacramentales de Calderón de la Barca, en reacción a la política represora del catolicismo emprendida por Prusia. De tal suerte, observamos cómo la difusión en Alemania de la obra del dramaturgo español en la segunda mitad del siglo XIX tuvo un carácter de resistencia, pues se veía su obra como un baluarte de los valores de la población del oeste y el sur de Alemania contra la política expansionista prusiana.

El teatro y su doble

Todo lo dicho son sólo mínimos fragmentos de un sorprendente fenómeno cultural, la recepción de Calderón de la Barca en la Alemania del siglo XIX, que por su intensidad, profundidad y consecuencias no tiene igual en la historia cultural de Occidente. Recordado todo esto, se entiende fácilmente que el jurista, pintor, novelista y compositor E. T. A. Hoffmann participara, de modo significativo, en la difusión y recepción de la obra del español.

De 1804 a 1807, Hoffmann vivió en Varsovia. Fueron cuatro muy fecundos años de creación musical. En diciembre de 1804 terminó su Singspiel en dos actos Die lustigen Musikanten (“Los alegres músicos”). Poco después, escribiría la música incidental para la obra de teatro Kreuz an der Ostsee (“La cruz en el mar Báltico”); su sonata para piano; el Singspiel Der Kanonikus von Mailand (“El canónigo de Milán”); y una sinfonía. En 1807, cuatro años después de la publicación del primer volumen de las obras de Calderón traducidas por A. W. Schlegel, Hoffmann comienza a componer su ópera en tres actos Liebe und Eifersucht (“Amor y celos”). El libreto, del propio Hoffmann, sigue la versión de A. W. Schlegel de La banda y la flor. Hoffmann consideraba que esta nueva ópera le concedería el tan anhelado éxito como compositor de obras escénicas, gracias al gran interés por la obra de Calderón de la Barca. Pero su trabajo fue interrumpido regularmente y la creación avanzó penosamente. Finalmente, aunque terminada, no llegó a estrenarse sino hasta 2008.

En septiembre de 1808, Hoffmann se mudó a Bamberg. La riqueza arquitectónica y cultural de la muy católica ciudad –que la Segunda Guerra Mundial casi no destruyó– marcaría a Hoffmann. Ahí descubriría el rito católico en todo su esplendor y ornato mientras cumplía con sus funciones de director musical en la organización de la vida cultural de la ciudad y escribía su Misa para solistas, coro y orquesta. Si la vida religiosa florecía con particular esplendor, la vida teatral languidecía en una penuria penosa. Los habitantes de Bamberg no albergaban particular interés ni por el teatro recitado ni por la ópera. En estas circunstancias, después de fracasadas apariciones como director musical de óperas hoy olvidadas, Hoffmann decide involucrarse en las actividades del teatro recitado. Desde el punto de vista financiero es un empeño peligrosísimo: en la católica Bamberg, tan reacia y contraria al teatro y los espectáculos del siglo, dirige, utilizando las versiones de A. W. Schlegel, las representaciones de La devoción de la cruz (junio 13 de 1811), El príncipe constante (agosto 11 de 1811) y La puente de Mantible (septiembre 29 de 1811). El éxito de las obras de Calderón de la Barca dirigidas por Goethe en 1810 en el teatro de Weimar debió de ser un aliciente para el osado empeño de presentar las tres obras mencionadas en poco menos de cuatro meses en el provinciano teatro de Bamberg. El estrepitoso fracaso de Hoffmann como director de orquesta durante las representaciones operísticas en Bamberg no auguraba nada bueno para el osado proyecto. A pesar de ello, sus puestas en escena de las obras de Calderón de la Barca fueron el mayor éxito local e internacional registrado por el teatro de Bamberg. Súbitamente, la ciudad saltó a ser considerada el centro de las más novedosas proposiciones escénicas y el mejor teatro de todos los reinos alemanes. El éxito de las representaciones, las repercusiones en la prensa crítica y la fama que anegó Bamberg fueron tan grandes que hasta el día de hoy se les considera entre las cimas de la actividad teatral de la historia de la ciudad; por ello, para las ceremonias por los mil años de la fundación de Bamberg, en 1973, se instauró el Festival Calderón de la Barca, que se celebra anualmente.

Después de tal triunfo, Hoffmann publicará, en 1812, su ensayo Über die Aufführung der Schauspiele des Calderon de la Barca auf dem Theater in Bamberg (“De la representación de las obras de Calderón de la Barca en el teatro de Bamberg”). Se publicó en Musen. Eine norddeutsche Zeitschrift (cuaderno 3 del año 1812, págs. 157-167), un órgano promovido por el barón Friedrich de la Motte-Fouqué, autor de la novela Undine, una de las obras centrales del Romanticismo alemán, y de un libreto basado en su misma novela, que escribió precisamente para una ópera de Hoffmann. En el ensayo citado, Hoffmann realiza una crítica del público alemán que asiste al teatro, en especial del de la ciudad de Bamberg, además de una reseña pormenorizada de sus representaciones de Calderón de la Barca. Considera que, a diferencia del público arreligioso e ilustrado de las grandes ciudades, el público de la pequeña ciudad de Bamberg es prototipo del público idóneo para entender el “profundo romanticismo” (tiefe Romantik) característico de Calderón de la Barca. Aún más, califica sus dramas barrocos como prototipos del drama romántico, explicando que su carácter anacrónico e intemporal impone un análisis de su estética y su recepción, al igual que la consideración de aspectos relacionados con la escenificación para lograr conservar la Tendenz (tendencia) de estas obras. Para Hoffmann, la sensibilización a los conceptos teológicos católicos de los ciudadanos de Bamberg es el presupuesto idóneo para entender a Calderón de la Barca. Al respecto, subraya la parte sensorial del rito católico en analogía con la representación teatral, dado que “exigen la participación de los sentidos en la representación simbólica de lo sobrenatural (“die Sinne bei der symbolischen Darstellung des Übersinnlichen in Anspruch zu nehmen”). Al final, establece que el teatro romántico es punto de encuentro de los seguidores de la iglesia invisible (“unsichtbaren Kirche”), como llama a la expresión artística teatral. Con ello, retoma las ideas de Schleiermacher, que proponía un concierto entre lo religioso y lo cultural, y establece al suceso teatral como un servicio religioso romántico. Su propuesta es un escalón más en el proceso de secularización de las estructuras religiosas que se vivió desde finales del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Estas ideas marcarán la teoría teatral alemana de la primera mitad del siglo XIX, como lo demuestran las grandes obras de Friedrich Hebbel o Franz Grillparzer, ambos profundamente marcados por el español.

La influencia de Calderón de la Barca no sólo está presente en los empeños de E.T.A. Hoffmann por componer una ópera basada en una comedia del español; en sus esfuerzos por escenificar las traducciones que realizó Schlegel; y en el ensayo mencionado, sino también la encontramos en Prinzessin Brambilla. Caso singular dentro de la producción literaria de Hoffmann, en particular por la influencia de las ideas de Calderón de la Barca respecto al desengaño de la vida, esta novela tuvo una escasa difusión quizá debido a su extraordinaria complejidad estructural. Hoffmann se basó en una serie de grabados de Jacques Callot, reunidos bajo el título Balli di sfessania, que presentan figuras de la commedia dell´arte. La trama se desarrolla en diferentes niveles, enmarcados por la historia de un actor, Giglio, y una costurera, Giacinta. En el transcurso, ambos personajes resultarán ser dobles del príncipe Cornelio y la princesa Brambilla, que da título a la novela. Pero estos personajes nobles, a su vez, se desdoblarán, en otro nivel, en Giglio y Giacinta; quienes, a su vez, resultarán como máscaras del príncipe Cornelio y Brambilla; estos, nuevamente, emergerán como retratos de Giglio y Giacinta, quienes, finalmente, habrán de revelarse reflejos de Cornelio y Brambilla. La complejidad la aumenta y la enriquece el uso de varios símbolos recurrentes en la literatura de Hoffmann. El primero es el del espejo, que reproduce la realidad sin que el reflejo sea la realidad. En Prinzessin Brambilla, se relaciona con el motivo del retrato pintado y del retrato literario; es decir la descripción detallada de un supuesto retrato. Dichos elementos se vinculan con un motivo central de la obra de Hoffmann, que luego será común en la literatura romántica alemana y en la literatura fantástica en todos los idiomas: el Doppelgänger^[3]. El problema de la realidad y su doble, sea en el desdoblamiento de los personajes o en los motivos del retrato, el espejo y el Doppelgänger, es frecuente en la literatura del Romanticismo alemán y en la filosofía idealista. Indagación de los límites y alcances de la realidad, en este punto deja su impronta la recepción de las ideas de Calderón de la Barca sobre el desengaño, la realidad y la ilusión: La vida es sueño. Cabe mencionar que los personajes principales de Prinzessin Brambilla: el actor, la costurera, el príncipe y la princesa, se vuelven dobles y signos de una larga reflexión sobre la rivalidad entre la tragedia y la commedia dell´arte. Tal rivalidad y el empeño de reconciliación de los contrarios será central dentro de la teoría del teatro romántico alemán, y marcará la reflexión no sólo en los tratados teóricos del siglo XIX, sino que determinará la trama de obras como Ariadne auf Naxos de Hugo von Hofmannsthal, escrita para ser puesta en metro músico por Richard Strauss. En el caso de Prinzessin Brambilla, esta rivalidad la resuelve Hoffmann con la idea de la ironía. Su complejísima novela no sólo es un virtuoso juego de espejos, retratos y desdoblamientos, sino igualmente una reflexión calderoniana sobre la realidad y el desengaño, y una propuesta teórica para resolver el divorcio entre la tragedia y la comedia respecto a la distancia que media entre la realidad y su representación teatral.

El eclipse de Calderón

La recepción de Calderón de la Barca en la Alemania romántica a partir de las traducciones de A. W. Schlegel y sus representaciones en Weimar y Bamberg, dirigidas por Goethe y Hoffmann, respectivamente, coincidió con un cambio cultural y social en relación con el lector: la burguesía letrada, surgida a partir de la Revolución francesa, cambió sus hábitos de lectura, dejando de leer unas pocas obras de modo repetitivo e interesándose en conocer un número mayor de libros, que, a diferencia de la práctica lectora del antiguo régimen, se leen sólo una vez.

El cambio cultural será significativo: la idea de canon literario se revienta y surge una industria editorial y de la traducción encaminada a satisfacer este deseo de conocer muchas obras. Ello conllevará que el paradigma de la autoridad ceda al paradigma de la originalidad, que hasta el día de hoy determina nuestra idea de la obra de arte de valía. Este cambio producirá una nueva relación entre el autor, la obra y el público; y el surgimiento de la noción de la actividad creativa del lector en el acto de la lectura. Tal cambio de paradigma permitiría el surgimiento del calderonismo en Alemania. Las representaciones de sus obras, dirigidas por Goethe y Hoffmann, suscitó el interés por realizar más traducciones de Calderón de la Barca. Por ello, el alemán es el idioma al que más obras suyas se han vertido: de las casi trescientas obras que escribió tan sólo quedan treinta por traducir. Lamentablemente, este interés se ha eclipsado en Alemania, sobreviviendo sólo en los estudios universitarios. En los escenarios teatrales es rarísimo verlo representado. Aún más: en el Festival Calderón de Bamberg pasan años sin que se presente una pieza suya. La dirección del festival explica (en su página de internet) que, lamentablemente, Calderón de la Barca escribió muy pocas obras y, para no repetirlas constantemente, prefieren representar títulos modernos. Esto revela un completo desconocimiento de la obra de Calderón. Sus más de doscientas cincuenta piezas traducidas magistralmente al alemán no han sido reeditadas en su inmensa mayoría desde las ediciones príncipes decimonónicas. El público letrado alemán, si tiene uno suerte, sabe que alguna vez hubo un autor de nombre Calderón de la Barca, pero desconoce sus obras. Este trágico olvido es sorprendente. Personalmente, lo explico de dos modos. Por una parte, después de 1945, las culturas extranjeras difundidas en Alemania fueron las de las naciones vencedoras: Inglaterra, Francia, y, en especial, Rusia y Estados Unidos. En este contexto, la cultura española, en particular los dramas de Calderón de la Barca, no tuvieron espacio. Por otra parte, la estética y los alcances de esta obra se opone en todo a la banalidad e inmediatez de la actual sociedad alemana (y mundial), caracterizada por su superficialidad y su encomio de lo fácil y vulgar. Desconocidas actualmente, en consecuencia no hay estudios de la influencia de Calderón en Hoffmann, el cual tampoco ya es muy leído. Las amonestaciones casándricas de Ortega y Gasset, lector empedernido de Calderón, Goethe, Hoffmann y los filósofos alemanes, han terminado por cumplirse cabalmente.

^[1] Al respecto, considérese la publicación del periódico Europa de Friedrich Schlegel, o la importante polémica surgida por la suspensión de Fichte de sus cargos académicos como reacción a la publicación de su ensayo Über den Grund unseres Glaubens an eine göttliche Weltregierung(“De las razones de nuestra creencia en un gobierno universal divino”, 1798). El ensayo de Fichte provocó diferentes escritos de Schelling, Schleiermacher y, ante todo, de Novalis (Christenheit oder Europa , “La cristiandad o Europa”, 1799), que son fundamentales para la comprensión del movimiento romántico alemán.

^[2] El Kulturkampf (“combate cultural”) fue un conflicto con graves repercusiones sociales y culturales debido a que el canciller Otto von Bismarck atacó a la Iglesia católica entre 1871 y 1878. Entre sus consecuencias se encuentran la expulsión de los jesuitas (1872); el encarcelamiento de los sacerdotes católicos; la disolución de muchas órdenes religiosas; los decretos de germanización de los polacos en los territorios ocupados por Prusia; la prohibición de que las iglesias católicas se construyeran con espacios libres a su alrededor, teniendo que edificarse en construcciones contiguas, pared con pared, a otros edificios. Finalmente, se dictó la prohibición de que los católicos ocuparan cargos universitarios o puestos en el aparato de justicia y la burocracia del Imperio prusiano.

^[3] La palabra Doppelgänger es de traducción prácticamente imposible. Usualmente se utiliza la palabra ‘el doble, que no alcanza a cubrir el sentido de la palabra original alemana, ya que no sólo se refiere a un personaje que es doble de otro, sino de uno, el Doppelgänger, un personaje que lleva la misma vida que la primera persona, pero en una realidad paralela. Esto impone la duda de cuál de los dos niveles es la realidad original y cuál la paralela, y, consecuentemente, no se sabe cuál de los dos personajes es el original y cuál el Doppelgänger.

Alberto Pérez-Amador Adam realizó en la Universidad de Wuppertal un doctorado en Literatura Moderna y en la Humboldt-Universität de Berlín un doctorado en Filología Antigua. Coordina por parte de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), junto con el Centro Nacional de Investigación e Información Musical Carlos Chávez (Cenidim), el proyecto Base de Datos de la Ópera Mexicana. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Entre sus libros destacan: La ascendente estrella: bibliografía de los estudios dedicados a Sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XX(Iberoamericana, 2007) y El precipicio de Faetón. Edición y comento de Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz (Iberoamericana Vervuert / UAM, 2015).