“Todo empezó con tus ojos, esos ojos y esa mirada. ¿Quién podría encontrar palabras para ello? No ha nacido el poeta. ¿Acaso podrá expresarlo la música?”. Así lo confesó Alban Berg (1885-1935) a Hanna Fuchs-Robettin (1896-1964), luego de cinco días de romance a las afueras de Praga. El discípulo de Schönberg había asistido, junto a los Fuchs-Robettin, a la ejecución de unos fragmentos de la ópera Wozzeck. La invitación de la pareja a su villa y el consiguiente adulterio no se hicieron esperar. De aquel encuentro nació la Suite lírica (1926) para cuarteto de cuerdas, una de las obras musicales más intensas que haya producido la infidelidad.

El vienés había mostrado un precoz talento no sólo para la composición, sino para las tormentas amorosas; intentó suicidarse a los dieciocho años, tras embarazar a la campesina con la que tenía una aventura. Tres años después conoció a la cantante Helene Nahowski y permaneció felizmente casado con ella hasta su muerte. La extraordinaria Helene –quien, ya viuda, velaría por la difusión de la obra deBerg– parecía haber roto el maleficio pasional de su marido. Pero así como nadie tiene la culpa íntima del prójimo, tampoco nadie puede jactarse de la salvación ajena. Berg escogió el amorío y el dodecafonismo para cambiar de aires.

Schönberg le había enseñado a su alumno el principio compositivo de la “variación progresiva”: la pieza musical debía constituirse a partir del desarrollo multifacetado de una idea (una especie de efecto dominó en una habitación rodeada por espejos). A partir del motivo la-si-si bemol-fa –que en la notación germana equivale a A[lban]-B[erg]-H[anna]-F[uchs)]–, la Suite lírica desenvuelve los pormenores del affaire. El motivo muta a lo largo de seis movimientos, transfigurándose sin extraviarse. Como dos amantes que, acompañados de sus cónyuges, se reconocen en plena calle, siguiéndose con la mirada de un extremo a otro.

El mensaje en clave funcionó a tal punto que Helene jamás se enteró del adulterio. Las cartas de Alban a Hanna, custodiadas por Theodor Adorno y Alma Mahler, vieron la luz hasta 1976 (año del fallecimiento de Helene). Pero aún más sorpresivo y elocuente que las cartas fue el hallazgo de la partitura de la Suite lírica que Berg obsequió a su amante, cuya dedicatoria reza:

“¡[El código] me ha permitido, Hanna mía, otras libertades! Por ejemplo, la de insertar secretamente nuestras iniciales, HF y AB, en la música. He anotado esto y mucho más que tiene otros significados para ti en la partitura... Que sea un pequeño monumento para un gran amor”.

El “pequeño monumento” de Berg se apoyó en muchos andamios para su construcción: además del motivo acróstico, hay referencias al tercer movimiento de la Sinfonía lírica de Zemlinsky; al inicio de Tristán e Isolda de Wagner; y sobre todo, al soneto De profundis clamavi de Baudelaire.

Alexander von Zemlinsky, mentor de Schönberg y satélite de la nueva escuela de Viena, había compuesto su Sinfonía en 1923, la cual influyó en la Suite de Berg a tal punto que le fue dedicada. Un mismo adjetivo, “lírica”, ata los humores sanguíneos de ambas obras, y una misma voluntad desea apoderarse, como en el poema de Rabindranath Tagore que utiliza Zemlinsky, de una amada vertiginosamente inmóvil: “Eres mía, y habitas en mis sueños infinitos”.

El temperamental e infidelísimo Wagner abandonó El anillo de los nibelungos para abordar, vía una leyenda artúrica, el romance que sostuvo con la poeta Mathilde Wesendonck. Wagner admitirá, en términos siameses a los de Berg y Tagore, que con su Tristán habría de alzar “un monumento a este, el más encantador de todos los sueños, en el que, de principio a fin, el amor habrá de concretarse por una vez en su totalidad”. Una catedral de música que rinde homenaje a una capilla de gritos, gemidos y susurros.

Durante cincuenta años, el sexto movimiento de la Suite lírica fue interpretado sin la menor sospecha de que también encerraba los tortuosos alejandrinos de Baudelaire. La partitura de Fuchs-Robettin exhibió, como nunca, el corazón delator de Berg y su fe en este salmo maldito:

Yo imploro tu piedad, Tú, la única que amo,
desde el oscuro abismo que hundió a mi corazón.
Es un triste universo de horizonte plomizo
donde en la noche nadan blasfemia y horror;
Un sol frío se cierne allí encima seis meses,
y los otros seis meses noche cubre la tierra;
es país más desnudo que la tierra polar;
–¡ni animales, ni arroyos, ni verdores, ni bosques!–
Pues no hay en este mundo horror que sobrepase
a la fría crueldad de ese astro de hielo
y a esa noche inmensa semejante al Caos viejo;
celos me da la suerte del más vil animal
que puede sumergirse en un dormir estúpido,
¡mientras, lenta madeja, el tiempo se devana!

 [Versión de Rodolfo Alonso]

Adorno, tesorero de la correspondencia extramarital de Berg, denominó a la Suite lírica una “ópera latente”. Habida cuenta de que el filósofo fue testigo y cómplice de su intríngulis, su bautizo resultó puntual. Cada movimiento es el acto de un drama que inicia con la infatuación de los dos protagonistas (“Allegretto gioviale”) y concluye con su vuelta a casa, hijos pródigos de sus respectivos consortes (“Largo desolato”). Pero aquí, a riesgo de ser descubiertos, los personajes no cantan, ni podrían cantar, su adoración subterránea. Ni siquiera la soprano, desenterrada en el último movimiento, puede entonar la historia verdadera si no es gracias a los versos del poeta galo traducidos al alemán. Los instrumentos hablan por ellos, por un Tristán y una Isolda que no lograron sobrevivir a su bella época. Un cuarteto de cuerdas que parafrasea el aforismo de Oscar Wilde sobre los matrimonios: dos son multitud, tres son nadie y cuatro son una familia, un teatro de cámara y recámara.

Todo empieza con los ojos. Pero al cerrarse como una caja fuerte durante el sueño o la despedida, los oídos los relevan abriéndose. En la Suite lírica, la “casa chica” de Alban Berg, la acústica es inmejorable –mucho más si se piensa que su público, de tan paradójicamente privado, resulta clandestino.